宗仁发先生曾在一诗歌刊物的《中国现代诗坛巡礼·吉林卷》后记中，把卷中出现的吉林诗人比喻为“从松花江和东辽河畔顺手撮起的一盘散沙”，认为吉林诗人的集结是“偶然的选择”，吉林诗人们“团而不结，和而不同，以接近标识距离，以摩擦证明沟通”。他道出了吉林诗坛的现状，如果说有所谓吉林诗坛的话。吉林是有众多写诗和爱诗的人，甚至有在全国范围内产生影响的诗人，比如长春的曲有源和深圳的王小妮。但吉林诗坛一说好象不存在，吉林有诗人但没有诗坛，原因是，有独立的不声张的诗歌和诗人，但没有象样的诗歌活动和象样的诗歌群体，有诗歌刊物但没有诗歌氛围。瓦雷里认为，诗歌类似于跳舞。那么诗人也就是跳舞的人。如果说吉林诗人是一盘散沙，那么吉林诗坛就是一个沙盘了，很大的一个沙盘，有历史也有未来的沙盘，说有未来，是因为我看到在这沙盘上有不少舞者在起舞，他们的舞姿各异，但都有自己的独特的艺术趋向。我相信，这些舞者当中，必有人因为有所创造而出类拔萃，渐成气候。这一点是唯一值得吉林诗人可以欣慰的事。
    宇向说：“集体行为永远只是一个背景，更重要的是诗人自己怎样更好地去完成他的写作和生活”。在吉林，因为集体行为的缺席，而使个体的诗歌操作更具生命的质感。吉林的一些诗人写的多是自己的经历、感受，抒发的是自己独有但难免偏颇的的情绪。吉林的诗人大多都很清醒，能充分认识个人的写作局限和优势，眼界狭窄是必然的，但认识自己是“在什么样的文化氛围中写作有时比按什么文化写作更重要”。吉林的诗人只在写着自己能写的诗，而不是去写那些想写的东西。但不是说吉林的诗人就不受外来的影响，尤其近两年来，网络诗歌的繁荣使吉林一部分年轻的写诗者受益非浅，既见了诗歌的世面，也使自己的写作得到多元的诗歌熏陶而迅速成熟起来。吴思敬在《新媒体与当代诗歌创作》中说，“网络诗歌写作给了诗人充分自由。年轻诗人有可能利用网络的作用力，消解某些文学刊物的话语霸权。”吉林的年轻诗人们和众多的网络诗人一样，他们本着一种自我实现的渴望，“在网络上写诗、谈诗、倾诉与倾听，用鼠标和键盘寻找自己的知音和同道，寻找自己心灵栖息的场所，通过网络书写，自由畅快地表达了个人的感受”。锐旗、散人、莫若以名、小庄、晴楠等就是这样的吉林诗歌新锐。
    网络时代相对个人来说，称为手指时代更恰当——在手指的指指点点之间，现实就蜂拥而至。网络诗写者比纸制媒介上的写作者更私人化一些，他们的作品有着个人情感体验的丰富性和审美趣味的多样性，但弊端也明显——过多的浏览式阅读，导致他们没有时间和精力去认真提高诗歌素质，他们的作品缺乏深厚的文化和艺术的背景，那些网上浏览所获得的浅层的诗歌印象，使许多作品有明显的模仿和套用的痕迹，缺乏内心自然生成。尤其一些年轻的诗歌爱好者，因为还没有形成自己独有的思考空间和关注视角，很容易把目光盯在别人的文字上，在众多风格中跑来跑去，却跑不出一个根据地，不可避免地处于漂浮状态，难以真正进入自觉写作和创造性写作。这些过于顺从内心的惰性、没有个性的写作根本无境界可言。许多诗对作者自己可能是很重要，但在读者那里，却波澜不兴，这样的写作，不被人关注是自然的。现在网上诗歌可以说浩如烟海，自己的诗歌是浪花还是石头，是要由沉实程度证实的，是浪花，翻一下就消失了，如果是石头，终有一日，会水落石出，成就一翻长久的风景。
    相比之下，一些诗歌操作时间比较早的诗人因为远离网络，受网络的同化少，故能相对保持自己心态和写作的独立，于沉稳中写出有自己面目的东西来。艺术的创作是必须以独特为前提的，一个诗人的存在和突出是由作品的独特性来完成的，诗歌必须有特别的标志，才使其具有让人过目不忘的形象或品质。对于许多写诗的人来说，使自己获得一种特殊的身份，实在是一件很艰难但必需的事情。在这一点上，我看到的几个吉林诗人就做的不错，虽然他们并没有多大的名声。于耀江诗歌的现实性细节，董辑诗歌的情绪化输出，孙学军诗歌的意识性游动，老剑诗歌的观看中的高迈，韩少君诗歌的生存性反讽，都有值得注目的创作实绩，沉实而不虚蹈。
    于耀江的诗都源自生活的某一次经历。他细节化地记载现实的一些经过，通过个人经验对其进行罗列和组合，在琐碎和细微中提供意义和意味。将叙述细节化地引入具体材料，是对一个诗人文本内部平衡能力的检验。于耀江的诗除了他目光的老练和敏锐之外，他的写作视角和很特别的诗歌审美取向也值得注目。他诗中的大小事物的方位感和时间的方向感都相当准确，镜头的摇动毫不枯燥，就连诗中的饭店名和街道名都属实存在，他用沉稳的目光和稳重的表达，真正记录了当下的面目，当下的特征被他像静物画一样描画出来，而且形象淋漓。他用文字画了此在的一幅“清明上河图”。他对现实浸润很深，思想很隐蔽，看不出任何观念上的好恶，但就在几乎没有任何抒情迹象的日常事物的展示中，完成了历史某一时刻的生活原貌和人的真实世俗生活及思想的记录。凡人走动在人间，而诗人在仔细观看。
    于耀江已经熟练于一套表述方式，他喜欢保持句子之间的衔接关系和递进关系，并且满足于这种记录，但谁能说他没有触及生活的核——在他的诗中，我们看到了一个诗人与所在世界的一种联系，他用“杨树深入其中的态度”，体味生活的细微变化，在对生活自身的观察中完成对诗的观察： “从一个男人的左边离开/准备到另一个/男人的右边去  这中间的沙尘天气/可想而知 ”。在对一些实质性的发现上，他所显示的是严谨的审视所带来的到位的概括。在《还有５分钟》一诗中，他用合理的联想完成对五分钟的现实及思想的复制的做法，显示了他对于当下真实生存形态的一种自我体认。从人本真的生存状态出发，不回避日常生活中庸常、凡俗、琐碎，这从写作意义上说，它给予诗人以诉诸具体事物和细节呈现的叙述方式。而直觉的叙述，描述性的笔触，易于让事物自己说话，让诗人从面对的事物中悄然隐退，而阅读者由此得到一个比较客观的景遇和感觉。这样的叙述避免了单纯抒情的空洞，作者也由此找到了一种纯粹的个人意义上的独特写作。
   但于耀江的诗过于考验读者的耐性，絮叨的密度也使一些东西不够明朗突出。思维有些平面化，完全的具体而微的个人经验导致一种私人性质的喃喃自语。如果他能够在写作中抵制住某些现实的“表面现象”的诱惑，加大想象的宽度，或许就能消解掉一些呆板，表达效果也由此得到提升。
   而在董辑，他喜欢用点缀性的生活场境来完成外向的抒情，用近于随意的运笔，来产生开放与探讨的诗歌韵致，并最终抒发出他的人文关怀和艺术悲悯。其文字之后的空间和余味都很旷达、悠远。他的立足点和内核与其表现手法很和谐。他在诗中倾诉与演讲，将个人的忧郁气质和豪爽的品性通过激情的铺排显露在诗中。他的诗表面是唯美的浪漫咏叹，实则很注重心灵的审视和道德的批判。他的写作有历史的意识。艾略特在《传统和个人才能》中谈到的“使一个作家成为传统性的”历史意识，是“使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”的意识，董辑深知这一点。但在具体文本操作上，他放得开，却收拢和萃取不够，不节制的写法，虽淋漓但有铺张的嫌疑。
    在我看来，董辑擅长的是评论：“诗人的灵魂，永远与尘俗的生活有着不可调合的距离；诗人的手艺，也不会直接变成功名利禄。诗人，更多的体现为一种灵魂的质地和向度，体现为一种隐秘的热爱和对一种理想的偏执，诗人永远不是一种社会身份，而只能是一种灵魂身份。”“不管你是一个多么厉害的诗人，你的受力方你的弹着点只能是诗，或者与诗有关的一切文化、艺术、形而上之物，而不会是生活。妄想借诗人的身份或写诗改变你的生活或者争得现世的浮华和荣光，是不现实和不诚实的。如果你的出发点是这样，只能说你是一个假的诗人，你的诗也永远不会写到很好，写到历史的高位上去。”（——董辑〈真正的诗人〉）这些观点很清醒，不独有个人指导意义，对所有写作的人都有廓清目光、纯粹心态的作用。
    一个评论家说过这样的观点：个性即风格。所谓风格只应该被看作是一个诗人所选择的独有的修辞手段，也就是说，在他的作品与"公共话语"之间存在着叙述的差异。正是这种叙述的差异使一个诗人呈现出来。孙学军的诗就比较有个性，他在诗中传递的都是一个人独有的姿态和气息。那是既封闭又渴望沟通的躁动不安的生命对尘世、爱情、时光的犹豫和徘徊。他的句子有一种个人的体态和语调，保持着迥异于别人的风格。这和他的人一样，他和现实保持着一种若及若离的关系——低调的开始反抗最终和平共处。他对“诗坛”也保持一定的距离，这使他并不恬淡的内心却能产生绵软而清凉的文字。   
    他的诗中也有生存基调和日常生活场景的叙述，但那只是他诗歌呈现的外部特征，他的诗歌更富于的是幻想性质，他以幻觉的笔触将诗意带向潜意识的方向，籍此打开内心的世界。他在诗中提供的一片辽阔的潜意识水域。他就像一条有着光滑鳞片的鱼，在具象而芜杂的现实世界和抽象的、纯粹的潜意识世界之间游来游去。 他用诗打破生活常态与非常态、现实与非现实在的界线，杂糅幻想以及某种虚无抽象的意识于现实事物之中，让现实与虚幻两个世界，混杂交错，同时呈现：“不能触摸这些被伤害的水/不能告诉恋人们：心在流血  不能比一片凋落的雪花更轻/不能看透冬天：刀剑和寒光”
    孙学军以感觉和认知，传达了他关于当代人特有的生存境况的真实感觉，以及在这种感觉之下的疑虑、不安、匮乏、荒谬、无奈等。明确的技巧意识和文人化的略带忧郁和沉思的语调，使他的诗显得内敛而多向度，但他的诗少了些明确的当下感和多种思想的含纳与吞吐，显得有些偏执，他的视野、材料和手法也有待丰富。
    韩少君是一位喜欢在诗中现身的小镇诗人，他的诗是从小镇生活中萃取出来的，诗中的主角不少时候就是他本人。他的诗作中有某种普遍的一致性：他用诗来倾吐对生活的不满和对自己的鼓励。他写小镇的建筑，小镇的酒，写小镇的打工者，现在他又写了小镇的狗。他在转变，从之前的直接抒情，转到对人及生存的隐喻、讥讽和自嘲中。他用诗歌与现实进行了某种对话，他很想“看山是山，看水是水”，但他自己的下意识里反对这一做法，于是情有可原地在写作的偶得方面下力气，在现实的“小阴冷”中，打量人与现实的关系。但他转得不够主动，叙述套路是贴切，但里面晃动着橡皮诗人的影子。
    吉林的新诗人大多都出生在八十年代，这其中，锐旗的诗想象力饱满，抒情的语言铺陈，但缺乏异质的发现，虽激情可贾，终不免回音空洞。在诗歌里，我们对生活和情绪不能过多感慨，那样会失去了诗歌的判断力、敏感与睿智。必须警惕语言的过度文雅，太文雅的语言常常使感觉变得粗糙了。散人有才华，虽我看的作品不多，但他透露出的信息告诉我，这是一个有阅读也有经验的写作者，他的《境界》不错，哲理和反思并举，有柏桦的味道。庄赫诗里面部分句子显然没有经过智性的过滤，有稚气但也比较可爱。在一种玩世不恭的散漫性和荒诞性背后，诗人有着智性和冷静的一面。这种归类式的写作很易将生活概括提炼，增大诗的容量，在对当下的批判中透露出作者冷峻的目光，但手法的重复削弱了诗的韵味。莫若以名的语感有上世纪三十年代新诗的味道，胸臆是直抒了，但有些生硬。晴楠的诗有明显的青春期写作痕迹，但他所做的咀嚼很有道理。从诗的意象运用上可以判断原上草是个女性，她的《不到三秒》是很老练很正常的写作。鱼村的抒情围绕着乡村及童年、青春展开，有赞颂也有失落。在今天，乡土诗渐成乌托邦，而讴歌乌托邦是比较容易的也是不容易的，说容易是指比批判现实更依赖幻想，说不易是指这幻想很难打动人。
    老剑是与以上所列诗人都不同的诗人，这主要体现在他的写作方向和题材上，他远离世俗的小感觉，通过感应事物的气质，来找到主观的兴奋点，惯常的风景事物被他赋予更多负载，成为他言说情理的道具。他诗的气息开阔，对客观场景的注目更多地有着高蹈的质地，但取材的陈旧和有些传统的手法，使他的诗歌有了似曾相识的感觉。
    我的眼界很窄，我看到的可能是冰山的百分之一，一定还有很多自得其乐的吉林的诗写者在我的视野之外写着好诗和坏诗，他（她）们没有让诗歌的写与读成为“业余的专职”，而是把它们当作风景，幸之所至则欣欣而往，意兴阑珊就轻松离开，不带走一丝云彩，很有行云流水的潇洒，这是种世俗中的真高雅。在他们那里，诗歌是提神的咖啡，而非成瘾的吗啡。在看完这些吉林诗人的作品之后，我想到了加谬的话：“精神试图理解现实，也只能把现实化为思想的用语时才能认为得到了满足。”“如果思想在现象变化不定的镜子里发现能把现象和自身概括为一种唯一的原则的永恒联系，人们就能谈精神的幸福了。”诗人的超越只是精神而非生活。如果追求一种世俗的超越，那是教徒而非诗人。凡是诗人就注定要为俗世操心，海德格尔说：“我们诗人或者真正的思者的命运就是操心。”诗人的操心源于诗人是本能突出的人。诗人带着端详的本能生活在世界上，他不仅在事实生活中更要在精神生活中表现出他的情感、勇气、苦恼和永远不能解除的某些虚妄及幻想。作为诗人对世界的承担永远是精神上的承担，除此之外，诗人的角色并没有附带其他的更多责任。诗人永远是世俗沙盘上的舞者，诗歌是诗人在本质上的自觉起舞，舞者之精髓就在于不断的姿势的变换，变换出更艺术更新颖的精神来。因此，我们惟一要做的，就是朝陌生走去。